弥勒造像艺术——佛教中国化的物化表现

产生于各个时期的弥勒造像是其所对应历史时期的弥勒信仰的表征之一，是弥勒净土信仰的概括、象征的表达和物化载体，是世俗生活中美好诉求与愿景的寄托。弥勒造像艺术不仅关乎美学，也有助于对弥勒净土信仰的了解，有助于认识中国佛教的中国化的演变历程以及佛教思想与社会世俗思潮之间的互动关系。

弥勒净土信仰在中国近两千年的灯火传续之中，伴随着中国佛教整体的跌宕演进，形成了其自身的兴衰演变。弥勒信仰的佛教造像，作为弥勒净土观修及弘法的工具和载体，以恰当的表现形式客观地反映出了这一演变进程。

弥勒净土信仰中存在上生信仰与下生信仰，以及由下生信仰所演化而来的化身信仰，多种信仰格局相承而互生。这决定了关于弥勒的造像艺术，也呈现出多样而变化的特征。

佛教认为，弥勒上生信仰的本尊为在兜率天为众天子讲法的弥勒菩萨。作为为众生“作大归依处”的本尊，其造像形式也显得不同寻常。在历史遗存中，通常可见交脚倚坐及半跏思维这两种形式的弥勒菩萨造像。

交脚倚坐的菩萨称作交脚弥勒。这种坐姿被认为是弥勒菩萨的专属坐姿形式。不过，为什么弥勒菩萨的造像要采用这种坐姿？这个姿态是出于造型的审美需要、或是特殊身份的象征还是社会生活方式在艺术作品中的映射？

在交脚坐姿的佛教造像盛行的十六国北朝时期，中土的起居方式中高型坐具（如胡床）尚未普及，跪坐仍是通行的坐式。交脚坐姿来自于西方的“胡坐”，曾经流行于中亚及西域，是一种象征高贵身份的坐姿仪式。基于这种象征意义，在犍陀罗等地区产生了交脚倚坐的佛教造像。这种姿态的造像亦随佛法而东渐。从历史遗存来看，在敦煌以西地区，以及敦煌北魏之前的造像中，交脚坐式并非是弥勒菩萨的专属坐式。但自5世纪中叶起，交脚倚坐的弥勒菩萨风行于从敦煌至云冈至龙门的北方广大地区，开始成为弥勒菩萨造像的专属造型形态。

另一种常见的弥勒菩萨造像形式是半跏倚坐的思维形象。这种姿势通常是右腿搭于左腿之上，右手支颐做思悟状。这种造像形式从犍陀罗等地区发源而来，后流行于中国、朝鲜和日本等东亚地区。这种造像除用来表现弥勒菩萨修道思悟的形象外，也有相当部分是用以表现悉达多太子观耕得初禅或者太子出家时白马辞行的情景。

随着有关弥勒净土的主要经典的译出，南北朝时期成为弥勒净土信仰发展中一个重要时期。弥勒净土信仰在中土盛行，弥勒菩萨的造像成为这一时期的造像风尚，其造像数量在这一时期的佛教造像中，仅次于释迦而居于第二位。

从艺术风格来看，这一时期可称为摇曳多姿的时代。由凉州模式到云冈模式到龙门模式，中国的造像艺术发生了多重的风格转化。从弥勒造像的艺术风格的演变中，可以观察到佛教作为外来宗教在这时期所发生的中国化的转变。从敦煌莫高窟275窟的主尊（北凉时期）所体现的简括、挺拔、明快的西域风格，到云冈石窟13窟注重装饰元素的表达、出现“太和风格”，开始了佛教造像的中国化进程。龙门石窟交脚弥勒的褒衣博带、隽逸清癯，萧萧如松下风，表现的是汉式审美取向。北齐造像形体壮硕丰腴，从清秀到丰硕的艺术风格的转化，为初唐盛大壮阔之审美格调开了先声。

交脚倚坐式及半跏思悟式的弥勒菩萨造像，在六、七世纪之交，逐步退出了我国的佛教造像序列，代之出现的新的弥勒造像是一种完全不同的位格和形式。其背后的原因是弥勒净土信仰整体格局的发展和演化。

南北朝后期至盛唐时期，出现了大型摩崖弥勒佛造像，如：山西太原蒙山大佛（65米）、河南浚县大坯山大佛（22米）、莫高窟北大像（35.5米）、莫高窟南大像（26米）、宁夏固原须弥山大佛（20.6米）、甘肃炳灵寺大佛（27米）、四川乐山大佛（71米）。大规模他修造摩崖佛像，是这一时期弥勒信仰广泛传播的力证。

唐朝武周时期，武则天在神都洛阳修建了一座高达150米的建筑，其中供奉着巨大的夹苎大佛，“其小指中犹容数十人”。这尊巨佛的修造具有里程碑式的意义，标志着弥勒信仰的一个高峰。然而，这尊巨佛在建好后不久即毁于人祸，被付之一炬。

辉煌之后并非沉寂。唐末五代傅大士及布袋和尚等化身形象的出现，表明了弥勒信仰在信众心中薪火相续。北宋崇宁三年岳林禅寺建阁时，将布袋和尚作为弥勒塑形于寺内，从此“大肚能容、笑口常开”的弥勒形象流布于天下。至明代起，布袋和尚被天下丛林安置于山门殿中央迎门处，成为一种定格，延续至今日。布袋和尚的造型也出现了新的景象。

山西长治观音堂弥勒与和合二仙仅仅是一副彩塑小品，但画面生动别致富于生活情趣。弥勒右臂搭在二仙之一的肩上，从外边踱进门来，笑意盈然，满面春风，而通常持于左手的布袋，此时却为另一仙子以木棍挑于肩上。弥勒仿佛急急从“大归依处”赶来，见这娑婆世界已焕化为人间净土，便来行他的“善权方便安乐之行”，帮助这人世间成就和合、慈爱之大美。弥勒与和合二仙生动活泼的造像，和庙堂中其他佛菩萨不可亵渎的庄严形象俨然有别，更富于人间气息。这也反映出明代以后，佛教受“三教合一”的思想影响，是佛教中国化的物化表现。